| пятница 26.04.2024 16:33:22 | 302028, г. Орел, ул. 7 Ноября, д. 43. Телефон / Факс: 8 (4862) 43-46-71 |       |
 | ||||||
| НОВОСТИ | ПЕРЕДАЧИ | РАДИО РОССИИ | ПРОГРАММА ПЕРЕДАЧ | О НАС | ||
      |
Главная » Вести. Интервью 11:33, 27 июня 2005 года НОВАЯ ДРАМА -- ГОРЬКАЯ ПИЛЮЛЯ ДЛЯ БОЛЬНОГО ТЕАТРА-- так считает петербургский философ И. И. Неверов.Мой собеседник - кандидат наук, доцент Санкт-петербургского педагогического университета, знаток театра. --Игорь Ильич, сегодня театр настолько раскован, что уже даже не испытываешь стыда при самых непечатных выражениях, звучащих со сцены. А герои? Из какой клоаки они выбрались на современные подмостки? Новая драма проникла в святая святых - репертуарный театр, который очень часто можно назвать театральным борделем. Вы считаете, это нормально? Именно такое искусство необходимо нашему больному обществу? Мы всегда говорили, что русское искусство целомудренно. Почему мы так быстро это целомудрие утратили? - Весь XX век искусство боролось за право говорить обо всем (фрустрациях, перверсиях, фекалиях, изнанке тела и души) и по-всякому. Не стесняясь в выражениях и прямо называя все своими именами. К началу XXI века оно воспользовалось этим правом с поистине устрашающим размахом. Этим достижением не в последнюю очередь оно было обязано творцам европейской (в первую очередь английской) новой драмы, сделавшим объектом своего пристального интереса жизнь маргиналов всех оттенков и мастей. - Но об отщепенцах много писали и прежде, но по-другому. Отверженных, униженных и оскорбленных героев классической литературы жизнь сама вытеснила на обочину, и им на этой обочине было очень неуютно (Соня Мармеладова-проститутка, но ей в голову не приходит этим гордиться). - Знаете, все не так уж просто. Европейские драматурги зафиксировали в конце XX века важную перемену общественного сознания. Отклонение от нормы предлагается теперь в качестве нормы. И если не для реальной, то для театральной жизни Запада часто нормой становится. Произведения маргиналов о маргиналах, по сути, оказались сейчас там драматургическим мейнстримом. То, что должно по определению быть на периферии, стало потихоньку смещаться в центр. Собственно, именно этим идея политкорректности и отличается от идеи о том, что непохожие на нас люди тоже имеют право на существование. В России бум новой драмы случился на рубеже столетий, и случился, казалось, нежданно-негаданно. Ведь еще совсем недавно найти в афишах наших театров пьесу современного автора было почти так же сложно, как увидеть на улицах столицы кенгуру. Теперь - так же просто, как встретить в окрестностях Курского вокзала бомжа. При поверхностном взгляде это легко объясняется активной интеграцией российского театра в европейский. По всему миру в поисках new writing сейчас активно рыщут продюсеры, фестивальные отборщики и прочие законодатели сценической моды. (<А что у вас талантливого за последний год написали?>-<Да ничего вроде бы>. -<Как это ничего? Подумайте хорошенько!>) Неустанно трудятся <миссионеры> из лондонского -Стоит, однако, задуматься, взошли бы брошенные миссионерами зерна так быстро, если бы они не упали на благодатную почву. - Разумеется. С тех пор как возникла профессия режиссера, искусство театра все более и более становилось искусством интерпретаторским-есть текст <Гамлета> или <Трех сестер> и есть столько-то театральных прочтений этих текстов, а я предложу еще одно, у всех в этом месте герой кричал, а у меня будет шептать. Между тем освоение современного текста и освоение текста классического, по сути, две разные профессии. За современным текстом не тянется шлейф сценической традиции. Для него надо придумывать не новую трактовку, а в первую очередь новые выразительные средства. И развитие сценического языка, как ни крути, все же связано с освоением новых, пусть не всегда совершенных, но абсолютно новых текстов. Без них театр начинает вариться в собственном соку, терять социально активную аудиторию, и критикам остается лишь примечать, чем 126-я версия <Трех сестер> отличается от 125-й. То, что интерпретационная режиссура переживает не самые простые времена, стало особенно ясно в год столетней годовщины смерти Чехова (2004). Эта дата была отмечена ударным трудом театральных деятелей, щедро спонсируемых бизнесменом и меценатом Михаилом Куснировичем. Поглощая очередную порцию <Чаек> и <Вишневых садов>, одни из которых были лучше, другие хуже, мы вдруг начали испытывать невыносимую тоску. Стало ясно, что эти чеховские тексты жутко устали , им бы, как полю, с которого собрали урожай, постоять под паром, что режиссеры жутко устали осмыслять эти уставшие тексты (по мелочам им есть что нам сообщить, по большому счету сказать уже, как правило, нечего), что мы, утомленные Чеховым, устали смотреть эти уставшие спектакли. Стало ясно: великие пьесы (если бы только чеховские!) театры давно уже ставят, как ставят прекрасные, но заезженные пластинки. - И вот тут- то и стало очевидным, что новая драма должна этот мотив сменить. - Вы совершенно правы. Действие всегда рождает противодействие, и истовость, с которой творцы новой русской драмы принялись доказывать, что именно она (новая драма) является панацеей от всех сценических бед, равно как одержимость, с которой некоторые из них начали нападать на режиссеров, узурпировавших права драматургов, и на всех, кто попадался под горячую руку, - в общем, все это в целом встретило почти неизбежный отпор. И не только со стороны жрецов чистого искусства и блюстителей театральной нравственности, но и со стороны всех людей доброй воли. Когда кто-то что-то безоглядно клеймит, всегда хочется встать на защиту и заклеймить самого горлопана. Авторов новой драмы обвинили в том, что их эпатаж чаще всего не обеспечен золотым запасом мыслей и идей, что они пытаются брать числом, а не умением и что сплоченность их рядов есть лишнее свидетельство отсутствия в этих рядах подлинно крупных личностей. - И при этом в полемическом пафосе младодраматургов были не только передергивания, но и своя правда. Вот я припасла цитату. В 2004 году на страницах журнала <Искусство кино> Михаил Угаров, меланхолический интеллектуал, любящий вступать в драматургические игры с русской историей и русской классикой и оказавшийся на поверку совсем не меланхолическим, а едва ли не самым бурным и яростным проповедником новой театральной религии, писал: <Наши спектакли абсолютно безопасны. Вы ничего не узнаете из них, что происходит сейчас со страной и с нами... Ни один злодей не содрогнется, ни один Клавдий не уйдет, закрыв лицо, с наших представлений. И нет Станиславского, который крикнет: <Не верю!>, увидев большую ложь нашего Праздника театра. И прогноз неутешителен. Болезнь развивается. Молодые люди не ходят в театр. Модные журналы и радиостанции не ведут театральных обзоров. Телеканалы не держат театральных передач - рейтинга не будет. Надо признать, что они правы: театр не нужен людям... Те, кто хочет развлекаться, ушли в более качественные и технологичные места, а те, кто взыскует чего-то другого, пошли на выставки актуального искусства, артхаусные фильмы, домой, в конце концов, читать последние новинки интеллектуальной литературы. В театре сегодня приезжие, женщины за сорок с подругами, случайная публика, совершающая Ритуальный Культурный Жест. В любых воспоминаниях прошлого века вы прочтете про гимназистов на галерке, прорывавшихся на любимые спектакли. Самое страшное для нынешнего театрального артиста - это когда в театр приходят школьники старших классов. И виноваты здесь не школьники, а театр, потерявший великую традицию быть властителем дум>. - А что тут возразишь? Разве то, что прежде, во времена гимназистов, грамотных и интересующихся искусством людей было немного, и, если два процента от этих немногих (то есть ничтожная, по сути, часть населения) жарко обсуждала тот или иной спектакль, можно было говорить о влиянии на умы населения. Сейчас расклад сил радикально изменился. Грамотность стала почти поголовной, изящными искусствами интересуются широкие массы населения, подлежащих тиражированию зрелищных форм пруд пруди. И театру быть властителем дум в эпоху масс-медиа неизмеримо труднее, чем прежде. Проще говоря, быть таким властителем дум, каким его описывает автор филиппики, он, видимо, уже никогда не сможет. Но это не значит, что он не должен быть им вовсе. И в этом Михаил Угаров прав. Если человек страдает анемией, ему прописывают феррум. Русский театр с начала 90-х страдал необычной формой изоляционизма. Он замкнулся, как в скорлупе, в своих традициях, оградил себя от неудержимо и стремительно меняющейся реальности. Он даже не пытался эстетически освоить ее. Мы, мол, тут сами по себе, все в белом, а реальность вонючая сама по себе. Между тем взаимодействие с действительностью во все времена-от античных до застойных-было залогом не здоровья даже, а жизнеспособности театра. Болезнь на то и болезнь, чтобы ее лечить. И <новая драма> стала эдакой горькой пилюлей, которую прописали русской сцене некоторые вовремя спохватившиеся ее деятели. Разорванную было нить младодраматурги попытались восстановить по мере собственных сил и возможностей. Велики ли эти силы - отдельный вопрос, но, прежде чем оценивать плоды их деятельности, руководствуясь исключительно эстетическими критериями, надо бы в первую очередь констатировать: появление новой драмы помогло хоть как-то восстановить нарушенный баланс (а избыточная, быть может, активность и даже агрессивность некоторых представителей движения носила компенсаторный характер). Собственно, в восстановлении баланса и состоял, как мне кажется, смысл российского new writing. Попытаться понять этот смысл было куда важнее, чем красноречиво и темпераментно обвинять новых авторов в коллективной бездарности и безнравственности. - В 2OO2 году представители движения (а это была немалая уже армия людей) арендовали собственными силами крохотный подвальчик в Трехпрудном переулке. Свой тесный театр, большую комнату, условно поделенную на сцену и зал, они назвали <Театр.dос>. Название это симптоматично. Проще говоря, это название тенденции. И начались разного рода фестивали новой драмы, появились спектакли, которые можно было только там и увидеть. Они появлялись в разных Центрах, и не только театральных. Молодых стали очень поддерживать и продвигать, несмотря на все ее минусы. - И правильно. Во второй половине XX века искусство в значительной своей части перестало быть искусством в том смысле, в каком само это существительное (во всяком случае, в русском языке) связано с прилагательным <искусный>. Художнику давно уже не обязательно уметь рисовать, писателю - грамотно плести сюжет, драматургу - выстраивать сложную архитектонику человеческих отношений. Взамен этого стали цениться другие качества. В драматургии, о которой, собственно, речь, такими качествами (помимо умения называть вещи своими, а не в энциклопедии вычитанными именами) оказались подлинность переживания и искренность высказывания. Еще никогда, пожалуй, драматург не создавал мир своих пьес, так заботясь о его аутентичности. Во все времена он был связан с действительностью, но он все равно был главнее ее. Новые драматурги, если они не пускаются в постмодернистские игры со второй реальностью, а пытаются взаимодействовать с первой, твердо знают, что реальность главнее их. Они сами, их мысли и идеалы (ежели таковые, конечно, имеются) - все это тьфу рядом с неприглядной фактурой жизни, которую надо поскорее зафиксировать и поточнее запротоколировать. Человек, решивший написать текст для театра, грамматику может знать плохо (а может, разумеется, и хорошо), написанную Аристотелем театральную библию <Поэтику> не знать вовсе, но жизнь, особенно в ее неприглядных проявлениях, он обязан знать <назубок>. И если наш театр в целом, по верному определению Даниила Дондурея, испытывал и испытывает страх перед реальностью, то подавляющее большинство представителей новой драмы (и нашей, и не нашей) страдают совсем другим. Они, как в волшебной сказке, заколдованы и заворожены этой самой реальностью. Они ее пленники. - Разве это вообще не знамение времени? Театр становится почти документальным. Ведь кто главный русский драматург нашей с вами современности? Евгений Гришковец. Перверсиями он не страдает, наркотики не употребляет, суицидальным сознанием, слава тебе Господи, не обременен, постмодернизму чужд. Но он и воплощает эту тенденцию театра которую точнее, чем словосочетанием - Конечно. Я вам больше скажу. Драматурги, объединившиеся вокруг <Театра-doc>, зафиксировали это слияние жизни и искусства с еще большей наглядностью. Они начали охотно творить в технике verbatim, то есть ездить к шахтерам, заключенным, рыться в интернет-дневниках и писать на основе своих наблюдений и исследований тексты для сцены. Иногда провоцировать на сочинительство тех, кто прежде о нем не помышлял. Одним из самых впечатляющих результатов этой деятельности стала пьеса Екатерины Ковалевой <Мой голубой друг>, сыгранная в 2003 году на подмостках МХАТа. Ее автор-сама заключенная. К стати, из ваших, орловских краев. Она сидит в колонии строгого режима за убийство, и произведение ее описывает знакомые не понаслышке реалии тюремных будней. Здесь пленяет не столько драматургическое мастерство, сколько неподдельность прожитого. Смотришь спектакль и ясно понимаешь - вот так все оно и было на самом деле. - Но что с героем произошло? Это же антигерои! - Да. Самая интересная штука приключилась с героями новой драмы, ибо вслед за автором, переставшим быть творцом с большой буквы, герой в современных пьесах тоже перестал быть творцом своей судьбы, а стал какой-то пешкой в руках многочисленных обстоятельств. Он тоже стал пленником реальности, да еще каким. Если быть до конца точным, никаких героев тут и нет, есть лишь действующие лица. Ведь первейшее условие существования героя - ответственность за свои деяния, которую возлагает на него драматург (а вслед за драматургом и зритель) и которую он сам на себя принимает. Деяния могут быть прекрасными, сомнительными, ужасными, героическими или преступными, но они объясняются свободным выбором героя, а не чем-то внеположенным ему. Этот свободный выбор совершали всегда и все: от Сида до Зилова из <Утиной охоты>, от Антигоны или Катерины Кабановой до Норы из <Кукольного дома>. Возлагать ответственность на действующих лиц новой драмы - все равно, что вопрошать, почему тесто, налитое в противень, приняло форму противня. Эти лица целиком и полностью сформированы средой обитания. Мы лишены возможности восхититься ими или ужаснуться. Мы можем только почувствовать их, пожалеть, развести руками: эк как их, бедных, колбасит, как среда-злодейка заела. Беженец несчастен тут, потому что он беженец. Военнослужащий - потому что он военнослужащий. Если бомж убил человека, так это потому, что он бомж. И мне ли вам рассказывать, как несчастен наркоман, особенно если у него нет денег на очередную дозу. О гомосексуалистах и одноногих лесбиянках я не буду даже заикаться. Они несчастны глубоко и ежеминутно. Персонажи прежней (не новой) драмы могли быть негодяями, предателями, слабаками. Персонажи <новой драмы> почти всегда жертвы. Они всегда стоят в пассивном и всегда в страдательном залоге. Но если великий театр существует только там, где есть связь с действительностью, то великая драматургия - только тогда, когда у персонажа пьесы и создавшего его драматурга есть представление об ответственности. Когда он (персонаж) - не аморфная субстанция, а человек, наделенный волей и проживающий свою жизнь не в пассивном, а в активном залоге. Дело осложняется (и одновременно объясняется) тем, что в пассивном залоге перед жизнью вообще стоит современный европеец. Он тоже готов валить ответственность за свою жизнь на Бога, дьявола, власть, тяжелое прошлое, на маму с папой и на школьную учительницу. Он, как и персонаж новой драмы, тоже чаще всего вечно страдающий раб реальности. А рабу трудно быть творцом. А в жизни есть активный положительный герой? То-то и оно. Изменится жизнь, придет новый герой, будет и другая реальность в пьесах. А пока надо терпеть смотреть и анализировать. Без этого театр не повернет к истине. - Ну что ж, если найдено лекарство, значит, не все потеряно. Людмила Васильева |
Адрес: 302028, г. Орел, ул. 7 Ноября, д. 43. Телефон / Факс: 8 (4862) 43-46-71.
